M1:29 — چون که گُل رفت و گلستان درگذشت / نشنوی زان پس ز بلبل سَرگذشت

Ovaj stih, smješten u uvod prvog sveska Mesnevije, sadrži duboku ontološku i biografsku poentu, ključnu za razumijevanje prirode Mesnevije i Mevlaninog (Rumijevog) puta. Vjeruje se da Mevlana ovdje jasno aludira na svoj odnos sa Šemsom Tabrizijem. Ruža (gol) je metafora za Šemsa, tog neusporedivog Voljenog čije je prisustvo čitavo Mevlanino biće pretvorilo u ružičnjak (golestān). Slavuj (bolbol) nije niko drugi do sam Mevlana, koji je, zahvaljujući prisustvu ruže, pjevao strastveno i živim melodijama. Međutim, kada je ta jedinstvena ruža otišla i taj ružičnjak prisustva nestao, slavuj – Mevlana – više ne može pjevati tu neposrednu, živu priču (sargozasht), tu tekuću pripovijest o ljubavi. Umjesto toga, ono što se od njega čuje je samo sargozasht, što znači pripovijest o onome što je bilo u prošlosti, priča o odsustvu tog prisustva, opis doba sjedinjenja, a sada razdvojenosti.

Ovo je suptilna, ali temeljna poenta: Mevlana, poput trske (nej) na koju se poredi u prvom stihu svoje Mesnevije, jeste biće bez vlastitog oblika koje svoj identitet dobija od daha Voljenog. „Sve je Voljeni, a zaljubljeni tek koprena; živ je Voljeni, a zaljubljeni je mrtvac.“ U prisustvu Voljenog, zaljubljeni je izvan sebe, tek koprena za ispoljavanje ljepote Voljenog. Kada je Voljeni odsutan, zaljubljeni izlazi iz te apsolutne uništenosti (fanā) u oblik postojanja koji može pripovijedati o toj uništenosti. To više nije neposredno stanje sjedinjenja, već priča o tom stanju.

Kao što je ranije pojašnjeno, Mevlana se ne žali, on pripovijeda. Ovaj stih se tumači u tom duhu. Kada je ruža otišla, slavuj ne jadikuje, već pripovijeda sargozasht. Mesnevija je proizvod upravo tog pripovijedanja; duhovni putopis koji počinje odvajanjem, ali neprestano u sebi nosi čežnju za sjedinjenjem. To odvajanje, koje Mevlana ne vidi kao katastrofu, već kao dio puta, stvara podlogu za ovo pripovijedanje. Da ruža nikada nije otišla, možda ne bi bilo ni Mesnevije, jer ne bi bilo potrebe pripovijedati o tom prisustvu i putovanju natrag ka vlastitom izvoru.

Este dístico, situado no prólogo do primeiro livro do Masnavi, encerra um profundo ponto ontológico e biográfico, crucial para a compreensão da natureza da obra e do método de Rumi. Acredito que Rumi alude aqui explicitamente à sua relação com Shams de Tabriz. A «rosa» (gol) é uma metáfora para Shams, o Amado incomparável cuja presença transformou todo o ser de Rumi num «roseiral» (golestān). O «rouxinol» (bolbol) não é senão o próprio Rumi que, em virtude da presença da rosa, cantava com fervor e melodias vivas. Contudo, uma vez que essa rosa única partiu e esse jardim da presença feneceu, o rouxinol — Rumi — já não pode cantar esse «conto» (sargozasht) imediato e vivo, essa história contínua de amor. Em vez disso, o que dele se ouve é meramente um sargozasht, ou seja, uma narrativa do que foi no passado, uma história da ausência daquela presença, um relato da era da união e, agora, da separação.

Este é um ponto subtil, mas fundamental: Rumi, tal como a «cana» a que se compara no primeiro dístico do seu Masnavi, é um recipiente sem forma que deriva a sua identidade do «sopro» do Amado. «O Amado é tudo, e o amante uma mera cortina; / o Amado está vivo, e o amante defunto.» Na presença do Amado, o amante está alheio a si mesmo, sendo apenas uma cortina para a manifestação da beleza do Amado. Quando o Amado se ausenta, o amante emerge dessa aniquilação absoluta para uma forma de ser que pode narrar essa aniquilação. Este já não é o estado imediato e não mediado da união, mas o sargozasht — a história — desse estado.

Já esclareci anteriormente que Rumi não é um «queixoso» (shāki), mas um «narrador» (hekāyat-konandeh). Este dístico é interpretado na mesma linha. Quando a rosa partiu, o rouxinol não se lamenta; antes, conta um sargozasht. Ou seja, narra o que passou. O próprio Masnavi é o produto desta narração; um diário de viagem espiritual que começa com a separação, mas que contém constantemente o anseio pela união. Esta separação, que Rumi não vê como uma catástrofe, mas como parte da jornada, prepara o terreno para esta narração de histórias. Se a rosa nunca tivesse partido, talvez não houvesse Masnavi, pois não haveria necessidade de narrar aquela presença e a viagem de regresso à própria origem.

Ce couplet, situé dans le prologue du premier livre du Masnavi, recèle une portée ontologique et biographique profonde, essentielle pour comprendre la nature de l'œuvre de Rûmî. Il s'agit d'une allusion claire à sa relation avec Shams de Tabriz. La « rose » (gol) est une métaphore de Shams, le Bien-Aimé incomparable dont la présence avait transformé l'être entier de Rûmî en une « roseraie » (golestân). Le « rossignol » (bolbol) n'est autre que Rûmî lui-même qui, en présence de la rose, chantait avec une ardeur vivante.

Cependant, une fois la rose partie et la roseraie de sa présence évanouie, le rossignol ne peut plus chanter ce récit vivant et immédiat de l'amour. Ce qu'on entend de lui désormais est un sargozasht – c'est-à-dire une narration du passé, le conte de l'absence de cette présence, une chronique du temps de l'union et du temps présent de la séparation. C'est un point fondamental : l'amant, en présence du Bien-Aimé, n'est qu'un « voile » (M1:30), un instrument sans volonté propre dont la parole est celle du Bien-Aimé. C'est l'absence qui lui rend une forme d'existence lui permettant de raconter l'anéantissement qu'il a vécu.

Le Masnavi est le fruit de cette narration. Ce n'est pas une plainte, mais une chronique (hekâyat). Si la rose n'était jamais partie, le Masnavi n'aurait peut-être jamais existé, car le besoin de raconter cette présence et le voyage de retour à l'Origine ne se serait pas manifesté. La séparation n'est donc pas une catastrophe, mais une étape nécessaire du chemin spirituel. Le chant du rossignol est le récit de l'absence temporaire d'un Bien-Aimé toujours présent, dans l'espoir constant de son retour.

Этот бейт, расположенный в прологе к первой книге «Маснави», содержит глубокую онтологическую и биографическую мысль, ключевую для понимания природы «Маснави» и метода Руми. Здесь Руми явно ссылается на свои отношения с Шамсом Тебризи. «Роза» (гол) — это метафора Шамса, того несравненного Возлюбленного, чьё присутствие превратило всё существо Руми в «розовый сад» (голестан). «Соловей» (болбол) — это не кто иной, как сам Руми, который благодаря присутствию розы прежде пел пылко и вдохновенно.

Однако, когда та единственная роза ушла и тот сад присутствия исчез, соловей — то есть Руми — больше не может петь живую, непосредственную «повесть» (саргозашт), текущую историю любви. Вместо этого то, что от него слышно, — это всего лишь саргозашт, то есть повествование о том, что было в прошлом, история отсутствия того присутствия, рассказ об эпохе единения и нынешней разлуке.

Это основополагающий момент: Руми, подобно «тростнику» (ней), которому он уподобляет себя в первом бейте «Маснави», является бесформенным сосудом, черпающим свою сущность из «дыхания» Возлюбленного. В присутствии Возлюбленного влюблённый — лишь «завеса», у него нет своего «я», нет независимости. Но когда Возлюбленный отсутствует, влюблённый выходит из этого абсолютного растворения (фана) и обретает бытие, способное поведать об этом растворении. Это уже не непосредственное состояние единения, а «повесть» о нём.

Руми — не «жалобщик», а «рассказчик». Когда роза ушла, соловей не сетует, а рассказывает «повесть». Сама «Маснави» и есть плод этого рассказа — духовное странствие, начинающееся с разлуки, но всегда хранящее в себе жажду воссоединения. Эта разлука, которую Руми видит не как катастрофу, а как часть пути, и создаёт почву для повествования. Если бы роза никогда не уходила, возможно, не было бы и «Маснави», ибо не было бы нужды рассказывать о том присутствии и о пути возвращения к своему истоку.

此詩節位於《瑪斯納維》第一卷的序言中，蘊含著深刻的本體論與自傳性意義，對於理解《瑪斯納維》的本質及魯米（Rumi）的創作方式至關重要。在此，魯米明確地影射他與大師夏姆斯·大不里士（Shams-e Tabrizi）的關係。「玫瑰」（گل）是夏姆斯的隱喻，這位無與倫比的摯愛，他的臨在曾將魯米的整個生命化為一座「玫瑰園」（گلستان）；而「夜鶯」（بلبل）正是魯米本人，他曾因玫瑰的臨在而歌聲激昂，曲調充滿生命力。然而，當那朵獨一無二的玫瑰離去，那座臨在的玫瑰園凋謝後，夜鶯——魯米——便再也無法吟唱那即時、鮮活的「傳奇」（سرگذشت），那段進行中的愛情故事。相反地，人們從他那裡聽到的，僅僅是「傳奇」——亦即，對往昔的敘述，一個關於那份臨在已然缺席的故事，一篇關於昔日合一與今日分離的記述。

這是一個極其精微卻根本的要點：魯米，正如他在《瑪斯納維》開篇詩節中自比的「蘆笛」，是一個無形的載體，其身份認同源於摯愛吹入的「氣息」。誠如詩中所言：「摯愛即是一切，愛者僅為帷幕；摯愛永生，愛者已死。」在摯愛的臨在中，愛者渾然忘我，僅是顯現摯愛之美的一層帷幕。在摯愛臨在的實相中，愛者沒有自我，沒有獨立性；他若開口，其言詞亦是摯愛之言，而非己言。但當摯愛缺席時，愛者便從那種絕對的消融中浮現，回歸到一種能夠敘述那份消融的存有狀態。這已不再是那種即時、無中介的合一之境，而是關於那種境界的「傳奇」。

魯米並非「抱怨者」，而是「敘述者」。此詩節亦應循此脈絡解讀。玫瑰離去後，夜鶯並非哀怨，而是講述「傳奇」，亦即敘述已逝之事。《瑪斯納維》本身正是此種敘述的產物；它是一部始於分離，卻始終懷抱著對合一之渴望的靈性遊記。這份分離，魯米不視之為災難，而視之為旅途的一部分，它為這場偉大的敘事奠定了基礎。倘若玫瑰從未離去，或許《瑪斯納維》也就不復存在；因為那時便再也無須去敘述那份臨在，以及那趟回歸本源的旅程了。

Este verso, situado en el prólogo del primer libro del Masnavi, encierra una profunda clave ontológica y biográfica para comprender la naturaleza de la obra y el método de Rumi. Se considera una alusión directa a su relación con Shams de Tabriz. La «rosa» (gol) es una metáfora de Shams, el Amado incomparable cuya presencia transformó todo el ser de Rumi en un «jardín de rosas» (golestān). El «ruiseñor» (bolbol) no es otro que el propio Rumi, quien, gracias a la presencia de la rosa, antes cantaba con melodías vivas y apasionadas.

Sin embargo, una vez que esa rosa única partió y aquel jardín de presencia se desvaneció, el ruiseñor —Rumi— ya no puede cantar esa «historia» (sargozasht) inmediata y viva, ese cuento de amor en curso. En su lugar, lo que se oye de él es meramente un sargozasht, es decir, una narrativa de lo que fue en el pasado, una historia sobre la ausencia de aquella presencia, un recuento de la era de unión y el ahora de la separación.

Este es un punto sutil pero fundamental. Rumi, al igual que la «caña» a la que se asemeja en el primer verso del Masnavi, es un recipiente sin forma que deriva su identidad del «aliento» del Amado. Como dice más adelante: «El Amado es todo, el amante un mero velo; / el Amado está vivo, el amante es un muerto». En presencia del Amado, el amante está fuera de sí, es solo una cortina para la manifestación de la belleza del Amado. Pero cuando el Amado se ausenta, el amante emerge de esa aniquilación absoluta a una forma de ser que puede narrar esa aniquilación. Esto ya no es el estado inmediato y sin mediación de la unión, sino el sargozasht —la historia— de ese estado. El Masnavi mismo es el producto de esta narración: un diario de viaje espiritual que comienza con la separación pero que constantemente alberga el anhelo de la unión.

这节诗位于《玛斯纳维》卷一的序言中，蕴含着深刻的本体论与自传性意义，对于理解《玛斯纳维》的本质及鲁米本人的创作方式至关重要。鲁米在此明确地影射了他与大不里士的沙姆士（Shams of Tabriz）之间的关系。“玫瑰”（گل）在此是沙姆士的隐喻，这位无与伦比的“爱人”，他的临在曾将鲁米的整个生命化作一座“花园”（گلستان）；而“夜莺”（بلبل）正是鲁米本人。当玫瑰在时，夜莺曾歌唱着充满激情、生意盎然的旋律。然而，一旦那朵独一无二的玫瑰离去，那座临在的花园凋零，夜莺——鲁米——便再也无法吟唱那当下鲜活的“传奇”（سرگذشت），那段绵延不绝的爱情故事。从此以后，人们从他那里听到的，仅仅是“过往之事”了——一段关于那份临在已然缺席的叙述，一篇追忆相聚时光、描摹当下别离的篇章。

这是一个极为精微却根本性的观点：鲁米，正如他在《玛斯纳维》开篇第一节诗中自比的“芦苇”一样，是一个无形的容器，其身份完全源于爱人的“吹息”。“万有皆是爱人，爱者仅为帷幕；爱人是生者，爱者实为亡者。”在爱人面前，爱者浑然忘我，仅仅是显现爱人之美的一道帷幕。在爱人临在的真实中，爱者没有自我，没有独立性；他若言说，其言语亦是爱人之言，而非出自自身。但当爱人缺席时，爱者便从那种绝对的“消融”（fana）状态中脱离，回归到一种能够叙述那份消融的存有状态。这便不再是相聚时那种直接、无媒介的境界，而是关于那个境界的“过往之事”。

鲁米并非“抱怨者”，而是“讲述者”。这节诗也应在此脉络中解读。当玫瑰离去，夜莺并非发出哀鸣，而是讲述“过往之事”。也就是说，它在叙述已经发生的一切。《玛斯纳维》本身就是这种叙述的产物；它是一部始于别离、却始终怀着重聚渴望的心灵行记。这种分离，在鲁米看来并非一场灾难，而是回归旅途的一部分，它为这种讲述提供了契机。倘若玫瑰永不离去，或许也就不会有《玛斯纳维》了；因为那样一来，便再无必要去讲述那份临在以及回归本源的旅程。

Dieser Vers, der im Prolog des ersten Buches des Masnavi steht, birgt eine tiefe ontologische und biografische Bedeutung, die für das Verständnis des Werkes und Rumis Methode entscheidend ist. Rumi spielt hier unverkennbar auf seine Beziehung zu Schams-e Tabrizi an. Die „Rose“ (gol) ist eine Metapher für Schams, den unvergleichlichen Geliebten, dessen Anwesenheit Rumis gesamtes Sein in einen „Rosengarten“ (golestān) verwandelte. Die „Nachtigall“ (bolbol) ist niemand anderes als Rumi selbst, der durch die Gegenwart der Rose leidenschaftlich und mit lebendigen Melodien sang. Doch als diese einzigartige Rose fortging und der Garten ihrer Gegenwart verging, kann die Nachtigall – Rumi – nicht länger die unmittelbare, lebendige „Geschichte“ (sargozasht), die fortlaufende Erzählung der Liebe, singen. Was man stattdessen von ihm hört, ist lediglich eine sargozasht – eine Erzählung dessen, was vergangen ist, eine Geschichte über die Abwesenheit jener Gegenwart.

Dies ist ein grundlegender Punkt: Rumi ist, wie das „Rohrblatt“ im ersten Vers des Masnavi, ein formloses Gefäß, das seine Identität aus dem „Atem“ des Geliebten schöpft. „Der Geliebte ist alles, der Liebende nur ein Schleier.“ In der Gegenwart des Geliebten ist der Liebende seiner selbst nicht bewusst; er hat keine Unabhängigkeit. Wenn der Geliebte jedoch abwesend ist, tritt der Liebende aus dieser absoluten Selbstauflösung heraus und kann zum Erzähler dieser Erfahrung werden. Dies ist nicht mehr der unmittelbare Zustand der Vereinigung, sondern die Geschichte dieses Zustands.

Das Masnavi selbst ist das Ergebnis dieser Erzählung. Es ist ein spirituelles Reisetagebuch, das mit der Trennung beginnt, aber stets die Sehnsucht nach Wiedervereinigung in sich trägt. Rumi beklagt sich nicht über die Trennung; er erzählt davon. Wenn die Rose gegangen ist, klagt die Nachtigall nicht, sondern erzählt eine sargozasht. Diese Trennung ist keine Katastrophe, sondern Teil der Reise zurück zum eigenen Ursprung. Hätte die Rose ihn nie verlassen, gäbe es vielleicht kein Masnavi, denn es gäbe keine Notwendigkeit, von jener Gegenwart und der Reise zurück zum Ursprung zu berichten.

This couplet is a profound autobiographical and ontological statement about the nature of the Masnavi itself. Rumi is the 'nightingale' (bolbol), and his spiritual beloved, Shams of Tabriz, is the 'rose' (gol). The 'rose-garden' (golestān) was the transformative state of union Rumi experienced in Shams's presence.

When that rose departed—that is, when Shams disappeared—the garden of immediate, ecstatic presence withered. The nightingale, Rumi, could no longer sing the living song of union. Instead, his song became a sar-gozasht: a story, a narrative of what once was. The Masnavi is this very narrative. It is not a complaint about loss, but a recounting (ḥekāyat) of the journey—from union, through separation, and toward the origin. The lover, in the beloved's presence, is a mere 'curtain' or vessel, with no independent self. It is only in the beloved's absence that the lover regains a self that can narrate the experience of that union and its loss.

Thus, the separation from Shams was not a final tragedy but the necessary condition for the Masnavi's existence. If the rose had never left, the nightingale would have remained in a state of ecstatic song, and there would have been no need for this vast spiritual travelogue. The story Rumi tells is born of absence, but it is a story that constantly yearns for and points the way back to reunion with the source.

يحمل هذا البيت، في سياق مقدمة الجزء الأول من المثنوي، نقطة وجودية وسيرية عميقة وحاسمة لفهم طبيعة المثنوي ومنهج مولانا. يرى الدكتور سروش أن مولانا يشير هنا بوضوح إلى علاقته بشمس التبريزي. فـ"الوردة" (گُل) هنا استعارة لشمس، ذلك المعشوق الفريد الذي حوَّل حضوره كيان مولانا كله إلى "بستان ورد" (گُلستان). و"البلبل" (بُلبُل) ليس سوى مولانا نفسه، الذي كان يصدح قبل ذلك، بفضل حضور الوردة، بأغانٍ حماسية وألحان حية.

ولكن عندما غابت تلك الوردة الفريدة، ومضى بستان الحضور ذاك، لم يعد البلبل – أي مولانا – يستطيع أن يروي تلك "القصة" (سَرگذشت) الحاضرة الحية، تلك الحكاية المستمرة عن الحب. بل ما تسمعه منه هو مجرد "سَرگذشت"؛ أي رواية لما كان في الماضي، قصة عن غياب ذلك الحضور، وصف لعهد الوصال وحالة الفراق الراهنة. هذه نقطة دقيقة وجوهرية: مولانا، مثل "الناي" الذي يشبه نفسه به في البيت الأول من مثنويه، هو كيان بلا صورة يستمد هويته من "نفَس" المعشوق. "المعشوق هو الكل، والعاشق مجرد حجاب؛ المعشوق حي، والعاشق ميت." فالعاشق في حضور المعشوق يغيب عن ذاته، وهو مجرد حجاب لظهور جمال المعشوق. في حقيقة حضور المعشوق، لا يملك العاشق ذاتًا، ولا استقلالًا، وإذا تحدث، فكلامه هو كلام المعشوق، لا كلامه هو. ولكن عندما يغيب المعشوق، يخرج العاشق من ذلك الفناء المطلق ويعود إلى نوع من الوجود يمكنه أن يروي ذلك الفناء. هذا لم يعد حال الوصال الجاري والمباشر، بل هو "سَرگذشت" ذلك الحال.

لقد أوضح الدكتور سروش سابقًا أن مولانا ليس "شاكيًا"، بل هو "حكَّاء". وهذا البيت يُفسَّر في هذا السياق أيضًا. فعندما ذهبت الوردة، لا يتذمر البلبل، بل يروي "سَرگذشت". أي أنه يحكي ما مضى. والمثنوي نفسه هو نتاج هذا السرد؛ رحلة روحية تبدأ بالفراق ولكنها تحمل دائمًا الشوق إلى الوصال. وهذا الفراق، الذي لا يراه مولانا كارثة بل جزءًا من الطريق، يمهد لهذا السرد. لو لم تغب الوردة أبدًا، ربما لم يكن هناك مثنوي؛ لأنه لم تكن هناك حاجة لرواية ذلك الحضور ورحلة العودة إلى الأصل. هذا "السَرگذشت" يعبر عن ذلك الفراق الذي يكون فيه الله أقرب إلينا من أنفسنا، ولكننا بعيدون عنه. لذا، فإن أنين البلبل ليس وحدة وجودية لإنسان مهجور، بل هو رواية عن غياب مؤقت لمعشوق حاضر، أمله في العودة دائمًا موجود.

این بیت در مقدمهٔ دفتر نخست مثنوی، نکته‌ای عمیق هستی‌شناسانه و زندگینامه‌ای را در خود دارد که برای فهم ماهیت مثنوی و شیوهٔ مولانا حیاتی است. دکتر سروش معتقد است مولانا در اینجا به وضوح به رابطهٔ خود با شمس تبریزی اشاره می‌کند.

«گل» در اینجا استعاره‌ای از شمس است، آن معشوق بی‌همتایی که حضورش تمام وجود مولانا را به «گلستان» تبدیل کرده بود؛ و «بلبل» کسی نیست جز خود مولانا، که پیش از آن به واسطهٔ حضور گل، آوازی پرشور و نغمه‌ای زنده سر می‌داد. اما چون آن گلِ یگانه رفت، و آن گلستانِ حضور درگذشت، دیگر بلبل، یعنی مولانا، آن «سرگذشت» حاضر و زنده را، آن قصهٔ جاری عشق را، نمی‌تواند سراید. بلکه آنچه از او می‌شنوی، صرفاً «سرگذشت» است؛ یعنی روایتی از آنچه در گذشته بود، داستانی از غیابِ آن حضور، شرحی از دوران وصل و اکنون فراق.

این نکته‌ای بسیار ظریف و بنیادین است: مولانا، همچون همان «نی» که در بیت اول مثنوی خویش را بدان تشبیه می‌کند، یک وجود بی‌صورت است که هویتش را از «دم» معشوق می‌گیرد. «جمله معشوق است و عاشق پرده‌ای / زنده معشوق است و عاشق مرده‌ای.» عاشق در حضور معشوق از خود بی‌خود است و تنها پرده‌ای برای ظهور جمال معشوق. در واقعیتِ حضور معشوق، عاشق خودی ندارد، استقلالی ندارد، و اگر سخنی می‌گوید، سخن او سخن معشوق است، نه خویشتن. اما وقتی معشوق غایب می‌شود، عاشق از آن فنای مطلق خارج می‌شود و به نوعی از هستی برمی‌گردد که می‌تواند راوی آن فنا باشد. این دیگر نه آن حالِ جاری و بی‌واسطهٔ وصل، بلکه «سرگذشت» آن حال است.

دکتر سروش قبلاً هم تصریح کرده‌اند که مولانا نه «شاکی» است، که «حکایت» می‌کند. این بیت هم در همین راستا تفسیر می‌شود. وقتی گل رفت، بلبل شِکوِه سر نمی‌دهد، بلکه «سرگذشت» می‌گوید. یعنی از آنچه گذشته است، حکایت می‌کند. مثنوی نیز محصول همین حکایت است؛ یک سفرنامهٔ روحی که از جدایی آغاز می‌شود اما همواره شوق وصال را در خود دارد. این جدایی، که مولانا آن را نه یک فاجعه، بلکه بخشی از مسیر می‌داند، زمینه‌سازِ این روایت‌گری می‌شود. اگر گل هرگز نمی‌رفت، شاید مثنوی‌ای هم در کار نبود؛ زیرا دیگر نیازی به حکایت از آن حضور و سفر بازگشت به اصل خویش نبود.